| 其实很多上一代画家的身上，对西方美术史的依赖远远超过了对现实的关怀。这当然是一个大胆的判断，但我想不是没有道理。我们看80年代以来（包括之前）中国当代绘画，就会发现，很多画家都在模仿借鉴西方绘画史上的画家，天津美术培训甚至可以说，我们不过是对西方绘画史一次重写。这当然是一种极端的说法，而且也不新鲜，很早就有人说过。但我们发现，几乎所有人提出这个问题的预设，不是认为我们应该创作出自己的语言，就是认为我们太过陈旧，没有跟上西方绘画语言的转化。时至今日，依然如此。 这里面，我们恰恰忽视了一个重要的问题。首先，我们的创作依不依赖西方绘画史并不重要，何况，迄今为止，别说里希特、基弗尔这些人了，包括塞尚依然在影响很多中国很多画家，其次，这里的关键在于，它又是如何影响的，毫无疑问，事实上更多还是在一个表层的符号、叙事或局部的语言方式，而没有深入到绘画本身的生成机制中。当然，这个机制不是简单地将绘画与艺术家的个体语境及历史背景建立一种关系，而是画面内部或视觉内部的一种机制。 视觉生成与叙事逻辑。“云”的发现，暗示了视觉生成的复杂性。可以说，经典的图像学和形式分析本身都是研究视觉生成机制的，前者停留在图像史、知识史与个体经验之间的关系中，后者只是将其放在绘画形式语言媒介层面的平面疏解，还有一种更庸俗的就是，我们刚才提及的内容题材如何构成视觉叙事，实际上都是视觉之外的一种叙事。但是，达弥施在这里提到另一重叙事，他认为，画家每天所覆盖的画面本身便构成了一种叙事。这是视觉生成的内在机制。也因此，它对于潘诺夫斯基和沃尔夫林都不满。 “云”的塑造在整个画面中承担着一个视觉的功能，即，类似透视的这样一个功能，正是这样一个物象的存在，拓展了画面的空间感。云的塑造本身又不是通过轮廓和线条，而是通过视觉与空间所塑造的。所以他认为，绘画从素描性转向空间性或者他所谓的绘画性正是从这里开始的，而不是沃尔夫林所讲的线描与涂绘的节点在17世纪伦勃朗们的塑形。在理论上，它追溯到了亚里士多德在《天象学》中关于“云”的论述。因为亚里士多德认为，云这个东西不是跟形状而是跟色彩有关，它本身就是因为气候、光及其反射形成的。所以他没有轮廓，但有层次，有空间。达弥施认为，在画家克雷乔这里，“云”建立了一种空间的意识，也就是说有了一种视觉意识。在这里，“云”并不仅是将圣母或耶稣、天使托上天，所以，不能地将其作为一种符号能指，简单地引伸到我们习以为常的日常经验中，其实，根本上它是为了建构一种视觉秩序和意义结构。 |
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