| 陶艺，80年代，我曾在国外一所大学的美术系工作过一段时间，天津画室在我们的概念中，总是属于工艺美术的一部分，在大学学习美术史的时候，陶瓷史也和主流的美术史截然分开，仿佛是一部人为地挂靠在绘画与雕塑史上的工艺美术史。 第一种状况是形式的，或者说是表现的形式。如陆斌、陈正勋和白磊的作品，以陶为媒材探索纯粹的形式构成，与绘画追求纯粹的视觉效果和雕塑对多种媒材的综合实验不同，陶艺的形式主义是在陶的特质下对形式表现的可能性的追问。陆斌和白磊利用陶土在肌理与质地上的丰富变化构成一种新的形式关系，这种形式并不只是视觉关系的和谐，陶土特有效果隐含着回归自然的召唤，这本身也是对形式的超越。陈正勋的陶木结构在形式上吸收了立体主义的观念，通过两种媒材的对比和融合创造了一种新的形式感觉。就象抽象艺术家对形式的独特敏感性一样，陶艺家还把陶的物理特性转换为一种形式语言，丰富了纯形式的表现力。 第二种状况是表现的。在这种状况中，陶艺成为艺术家表现自我的手段，艺术家同样是生存于社会的个体的人，艺术家敏感地把握住自我的生存状态，实际上也就表现了当代社会生活的共同经验。如张晓莉的《疯狂的钢琴》、刘正的《惊蛰》系列、罗小平的《愚者》系列等，都是对一种生活感觉和状态的把握或记录，透过他们的作品，可以感受到艺术家本人的鲜活存在。表现主义作为一个现代艺术的术语，也特别适合于陶艺创作的评论，虽然陶制作品是在技术过程中实现的，但泥土的可塑性与随意性，及陶艺的小型性都使得艺术家可以象绘画一样，直接记录自己对形式与生活经验的感受，甚至是一瞬即逝的心态，都可能随心所欲之中固化下来。 第三种状况是文化批判的。如果说第二种状况是针对自我的，那么第三种状况则是面向社会与文化展开，在这种状况中，有着较为复杂的形态与样式，但共同的特征就是有着较为明确的文化针对性，这种状况出标志着陶艺朝同现代艺术的突破与飞跃。吕品昌的作品是在一种装置样式中展现了一个后现代主义的景观，他力求突破陶艺在规模上的局限，克服大型陶艺的技术难关，从人类面对的共同的文化课题的宏观角度，来思考后工业化时期人的生存状况。左中尧的作品通过生命形态的裂变，象征生命的生生不息，再结合他另外表现“衣食住行”的作品，可以联想到文化也象生命一样，以传承的方式繁衍与再生。 |
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