当然，女性画家的依附性也有来自中国古代女性自身的原因。她们大都将书画艺术视为雕虫小技，视为不宜张扬的闺房行为，认为不值得借此展示自己的才华，更遑论借此博得世人的尊重，获得艺术品格上的独立，代表人物是明代的方维仪。

    方维仪是中国历史上难得的既能诗文又妙于书画，有着深厚文化素养的才女，同时也是位从事创作活动时间最长的女性画家。她享年84岁，潜心于创作60余年。从北京故宫博物院藏其《蕉石罗汉图》轴，其款识“皖桐姚门方氏维仪薰沐写，时年七十有八”可知，她至少78岁仍未辍画笔。但是，她留存下来的作品却很少，总共不过十余件。造成这一现象的原因，就在于她自身持有“不炫其才”的低调人生观和视书画为“末技”的创作观。

    明清女画家不轻易以画示人，其实是社会上盛行的“女子无才便是德”、女子要恪守妇德、遵守妇道等观念在其自身操行上的一种体现。特别是在明代，当妓女绘画达到一时之盛，马守真、薛素素、柳如是、顾眉等人受到了文人们的高度追捧，她们与文人间互为酬答的诗文、画作随处可见时，像方维仪、傅道坤、马闲卿等这样过于传统的闺阁女性，便不自觉地避妓如避虎，深怕自己擅诗文或工书画的名声传外，被人误以为是风尘女子。

    明清女性绘画的依附性，更重要的是体现在她们在艺术上缺乏创新，她们的创作与男性绘画几乎没有什么本质区别。明清女性生活空间狭窄，艺术视野也同样不开阔。她们观赏到的是家中所藏男性画家们的名书佳画，读到的是男性艺术家著述的画史、画论，指导她们笔墨技法的是她们的父家、夫家等男性画家，品评她们画作优劣的同样是这些人。可以说，她们已经完全陷落在一种男性话语的绘画体制之中。由于她们不能超拔于那个已经设定的、以男性为主体的社会，因此，在艺术上很难有所突破，这在她们对仕女画的选材上可以明显看出。